沈鱼
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古代和高句丽时代
古代
雕刻从它这个词的最原始意义上讲必定在旧石器时代就已经开始，虽然至今尚未找到能证明是属于那个时代的典型作品。人们普遍知道的雕塑的最早的典型作品是蔚州郡盘龟台岩的一些石刻画和一些属于新石器时代的人形和动物形陶像。青铜器时代的青铜器、陶器和陶像创作是活跃的，但是韩国的雕塑一直到佛教传入以后才在质与量上都开始发展。任何值得一提的雕塑都属于佛教雕塑范畴。
高句丽时代（公元前37年-668）
佛像是在372年佛教进入高句丽的时候带进韩国的。据信在那以后过了几十年韩国艺匠才开始自己制作佛像。 虽然没有具体的证据可证明，但是如果说高句丽是三国中间最早制作佛像的国家，是言之成理的，因为它是第一个向佛教开门的国家。在佛教进入高句丽的三年后，肖门寺和伊弗兰寺等寺院就修建起来了，这一点可以支持这种设想。古坟里的壁画和许多历史记载也表明佛教对高句丽文化产生了巨大影响。 但是，迄今尚未发现任何早于公元500年的由韩国人创作的佛像。不久前在汉城堤岛（Ttuksom）发现了一尊四世纪或五世纪时的镀金铜佛坐像。发现这座佛象的地点当年属于百济王国，但是据相信佛像是从中国进来的，因为它具有明显的北魏雕塑风格。如果能证明它是韩国人仿造中国佛像的作品，那么它就是韩国制作佛像的最早例证。就目前而言，有明确的年代标记的最早的高句丽佛像–当然也可说是最早的韩国佛像–是直到六世纪以后才出现的。
面积辽阔的高句丽国地形崎岖、气候恶劣的特点反映在它的艺术上，大陆一侧同高句丽接壤的北魏的骁勇的民风也影响了它的艺术。北魏艺术由于试图创造一种脱离在佛教传入时伴随而来的外来风格的独立的表现形式，因此具有一些非现实的、几何图形的色彩。这些色彩以及任何宗教在早期阶段都具有的禁欲主义精神的特点同高句丽本地艺术的粗犷相揉合，产生了一种以率直为特色的风格。要想根据保留下来的为数极少的小型镀金铜像或者泥塑像来说明高句丽佛像的风格并非易事。然而，假设这些小型塑像代表当时的雕塑的一般倾向，那么，是可以找出一些可供辨认的特点的。高句丽佛像的脸型狭长，在大部分是剃光的头上有明显的“白毫”（即头顶隆起一块，是佛的象征性记号）；僵直的圆筒形躯体上披着厚袈裟，袈裟两侧下摆有“鱼尾”褶；佛的双手大于正常比例。船形的光轮不仅围在头部，而且围着大半身，上面刻有虽然粗糙、但是线条严谨的表示火焰的花纹。底座是圆筒形的，上面刻着莲瓣，刻工刀法雄浑。
最能体现这些特点的是一座刻有“延嘉七年”（即公元537年）字样的镀金铜佛立像。这座像造于平壤东寺，是1967年在庆尚南道下村里发现的。狭长的脸上的古代雕象特有的笑容、僵直的躯体披着厚袈裟，袈裟两侧下摆左右撑开成法角，状如鸟羽–这种种合在一起产生了一种精神气质。
一座刻有铸造年代为“癸未年”（编者注：合公元何年尚不得而知）的金铜三尊佛像也显示出同样一些特点。但是，在一座刻有“辛卯年”（即公元571年）字样的三尊佛像上，可以看出紧张和僵直程度有所缓和。虽然如佛身所披厚袈裟的对称的衣褶所表明的，这座佛像基本上仍属受北魏影响的那种风格，但是其造型显然略有变化：脸型丰满了，袈裟衣裾飘垂呈M形，在处理上柔和得多。这很可能是受了东魏和西魏或者甚至北齐早期或者周的影响所致，这些影响的结果是使一种完全属于高句丽自己的风格在演进过程中进入一个新阶段。在平安南道元五里（北魏）发现了一些同样风格的泥塑佛像，虽然像上没有刻明年代，但是据相信是六世纪中叶的作品。
随着高句丽艺匠技艺的提高和佛教地位的巩固，雕塑经历了许多风格上的变化，到560年左右终于形成了真正的高句丽风格。
沈鱼
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现代雕塑
绝大多数艺术史家同意把1919年视为现代韩国雕塑的开始。那一种，一位富有开拓精神的年轻美术学生为了研究当时尚不为人熟悉的美术学校，不久又有几位学生步他后尘，终于成为开启韩国现代雕塑时代的先躯。
韩国当时处于日本殖民统治之下，不仅在美艺术方面，而且在所有学术和文化领域都经历着极度的停滞和匮乏。日本殖民政权在生活的一切领域里行使无节制的权力。甚至在文学和艺术上，日本也是韩国人看世界的唯一窗口，而这个窗口还经常涂上浓厚的日本色彩。对于雕塑作为美学的一个重要运动在韩国历史现代时期的发展的全面背景和进程，应当从这个总的角度来看。
本世纪初，韩国旧王朝统治衰落，外国强权入侵。在韩国历史这一可悲的篇章里，雕塑并不是不幸受到阻挠、发展中断的唯一艺术形式。
在现代雕塑开创之初的先驱们之前还有一些开拓者，可惜同其他大多数艺术领域棗特别是陶瓷艺术棗一样，这些人的名字已经不得而知。此外，没有欧洲雕塑的主导影响，现代韩国雕塑的诞生是不可想象的。但是，这并不意味着韩国雕塑艺术历史平庸贫乏。如前面所述，韩国的石雕和青铜雕有着源起于古代三国时期的光辉传统。还有一点应该指出：尽管除了创作的时代不同之外，风格和使用的材料也不同，但是，在深刻的精神领域里，古代韩国雕塑家在一千多年前雕塑的佛像与同他们相距久远的现代韩国雕塑家所想象到的抽象形式，往往给人以相似的启示。对这种启示所能作出的最好的解释是：这是以一种不变的平静和朴素的方式表达的对实现乌托邦式理想主义的愿望。这种愿望可能是在韩国民族独特的历史发展道路上铸成的，韩国人民固有的精神上和审美上的秉性也许进一步强化了这一渴求。
如上所说，韩国现代雕塑历史上的著名艺术家金复镇在1919年进入东京美术学校。回国后，他成了第一个受过西方雕塑艺术培训的韩国人。
接着，又有几位学生进同一所日本学校学美术。这几位艺术家棗其中包括金钟瑛、金景承和尹孝重–不久便同金复镇镌手向韩国介绍受欧洲传统影响的雕塑。他们主要热衷于以现实主义手法雕塑局部人体，如头像和裸体躯干雕像，这种手法是他们在学院式现实主义占上风的东京学到的。这些雕塑家积极地把作品送到汉城和东京每年一次由政府主办的全国美术展览会参加展出。尽管现代雕塑初期的这些艺术家充满开拓热情，但是这个阶段缺乏创造性灵感。他们基本上浸沉于模仿西方雕塑以及把它移植到韩国的文化土壤上来。由于日本正在为准备第二次世界大战而日益收紧殖民缰绳，当时韩国的环境根本谈不上有利于艺术家活跃地进行创作。1945年韩国光复，然而整个形势并未改善，甚至对艺术创作变得更加不利，因为国家一头栽进了南北韩之间的意识形态冲突和军事对抗。
但是，对西方雕塑的倾慕在这个不稳定时期为韩国雕塑家的活动主入了一些生气。尹孝重1952年在威尼斯会到了马里诺·马里尼，受到这位著名雕塑家及其作品的极大影响。在这些黑暗年月里另一件值得一提的事情是在1954年的国家美术展览会上第一次展出了抽象倾向的作品。
1953年停战协定使进行了三年的韩战停火了，艺术界开始有了一些活力。一些民间团体组织了几次大规模的展览，这些展览对鼓励风格和技术明显走向多样化作出了贡献。这种变化在绘画和雕塑领域最为明显。具有显著意义的展览会中间有韩国美术协会主办的会员作品年度展览会和主要报纸《朝鲜日报》主办的应邀艺术家当代韩国美术展览会。后者尤其值得一提，因为它为初露头角的倾向于先锋派的艺术家提供了展示作品的机会。
到50年代结束时，现代韩国雕塑已经根深蒂固。现实主义派和抽象主义派这对立的两派之间的冲突在加剧。雕塑家一反只依靠石膏和木材的传统，开始使用多种材料，包括各种金属和石头。
从20世纪60年代到70年代，由于政治和社会的变化以及国家经济的迅速发展，韩国雕塑取得了显著进展。
在这个变化惊人的过渡时期，韩国雕塑艺术的特点是出现了具有国际影响的现代艺术运动的两大潮流。这一股潮流是50年代末到60年代初开始传入韩国的所谓“反形式抽象主义”。这个运动随着韩国先锋派艺术协会的成立而迅速发展，在整个60年代为韩国雕塑界注入了新的活力。这一派雕塑家拒绝传统的学院派现实主义所尊重的一切自然形式，追求通过非表象形状自发地表现他们的情感。到了70年代，这种情感抽象主义面临另一派坚持对立概念与风格的新的艺术运动的有力挑战，这一派叫作“雕塑概念主义”。
雕塑概念主义追求“纯”抽象，不受一切情感上的联系和内涵意义的拘束。在风格上，这个运动的艺术家主张简单、率直的形式，明显不同于上一代反形式先锋主义派倾向于复杂和隐晦。80年代，雕塑家的人数和雕塑活动空前增长。作为对上一个十年的冷静的理智主义的反动，一些年轻艺术家开始怀念过去的比较富于人情味的倾向。